Publicado el 11-06-2023 en La Jornada Semanal

 

Nicolás Guillén: la voz poética del Caribe

Los pueblos no occidentales, lejos de amenazar a la cultura occidental, le ofrecen las posibilidades de una auténtica universalización.

Nicolás Guillén

Xabier F. Coronado

Hay ocasiones en que los especialistas no se ponen de acuerdo para denominar un movimiento literario. Así sucede con la corriente poética identitaria aparecida a comienzos del siglo pasado en tierras del Caribe. En su mayoría, los términos utilizados para mencionarla giran alrededor del color de la piel de la cultura que representan: poesía negra, negrista, negroide, mulata; negrismo o negritud; que parecen inadecuados por su carga racista. Al tratarse de una poesía inspirada en aspectos socioculturales de la población de origen africano del mar Caribe, en el presente ensayo se opta por denominarla poesía de raíz afrocaribeña.

Por otra parte, también se va a manejar el vocablo «negritud» —entendiendo por tal el conjunto de valores culturales y espirituales de origen africano (drae)— por estimarlo el más aceptable entre los utilizados. Dicho término fue adoptado por el poeta y político antillano Aimé Césaire en su intento de encontrar un nombre adecuado para denominar la cultura afroamericana: “La negritud es el simple reconocimiento del hecho de ser negros, y la aceptación de nuestro destino como negros, de nuestra historia y de nuestra cultura.” (L´étudiant noir, 1935)

Poesía afrocaribeña

No hay objetos sin sujetos, y no hay tradición si no hay intérpretes.

Jaime Siles

La cultura caribeña procede de un mestizaje múltiple entre los invasores europeos, el pueblo taíno originario —desaparecido al consumarse el primer genocidio en el llamado Nuevo Mundo— y los africanos deportados a América, la llamada tercera raíz. La herencia cultural del mestizaje se manifiesta tanto en aspectos sociales como artísticos, es el bagaje de la raza cósmica, como la denominó José Vasconcelos.

La literatura de raíz afrocaribeña surge cuando comienzan a aparecer intérpretes que dan voz a las tradiciones conservadas durante más de cuatrocientos años por un pueblo maltratado. Para algunos, este surgimiento fue consecuencia de la atracción hacia las culturas originarias que se puso de moda entre las vanguardias artísticas occidentales a comienzos del siglo xx, el llamado «primitivismo». Pero la causa principal de este movimiento hay que buscarla en la germinación de una semilla latente que, a través de la poesía, levantó su voz para reivindicar la importancia de la herencia africana en el mestizaje de los pueblos del Caribe.

Los escritores de raíz afrocaribeña tratan de poner su cultura en el lugar que le corresponde para intentar contrarrestar los efectos de la marginación continuada, entre ellos la humillación y el sentimiento de vergüenza transmitido durante generaciones. La voz poética afrocaribeña se origina como reacción al violento desarraigo y a las condiciones traumáticas de vida que se impusieron a los esclavos africanos. Un grito de añoranza por la tierra perdida y de rebeldía contra la injusta situación normalizada en su contra.

A lo largo de la historia, su manera de expresarse fue evolucionando desde los coros de trabajo y los cantos religiosos, hasta los poemas que brotan de su sentir más sutil y profundo en las primeras décadas del siglo xx. Un enraizado y extenso «son», melódico y profundo, rítmico y bailable, que brota como rama poética de la vanguardia literaria. A partir de entonces, el canto de la tercera raíz madura, ya no es coreado exclusivamente por autores de origen africano y entre todos dan vida a una poesía común, consolidada en el ritmo y la musicalidad.

La literatura afrocaribeña fructifica como voz poética y musical, plena de ritmos acentuados por la utilización de recursos literarios —aliteración fonética, onomatopeya, jitanjáfora— para conseguir versos de sonido propio. Palabras y matices que ensalzan las costumbres de raíz africana con el objetivo de respaldar su integración social y política. La voz lírica de la negritud utiliza palabras, imágenes y sonidos que rescatan los ambientes de su entorno cotidiano.

Los escritores más representativos de este movimiento literario son los cubanos José Manuel Poveda, José Zacarías Tallet, Nicolás Guillén, Alejo Carpentier, Emilio Ballagas  y Marcelino Arozarena; el poeta puertorriqueño Luis Palés Matos  y el dominicano Manuel del Cabral; así como los autores del caribe peninsular venezolano y colombiano, Andrés Eloy Blanco y Jorge Artel. Todos ellos forjadores de una corriente poética que se armonizó como melodía profunda y humana, solidaria con todos los pueblos explotados. Un canto que aún se mantiene presente entre los escritores actuales del área del Caribe.

Nicolás Guillén: obra poética

Nada hay en este bajo mundo –ni aun la poesía– que esté libre de las circunstancias en que se produce.

Nicolás Guillén

                                    

El canto poético del Caribe resonó gracias a ese orfeón de autores que mostraron el resultado de cuatro siglos de lucha y adaptación. Entre ellos destaca la voz del escritor y activista cubano Nicolás Guillén, principal representante de la poesía afrocaribeña. Los fundamentos de su poesía se encuentran en José Martí, que también le trasmitió el ideal de conseguir que los diferentes pueblos de Iberoamérica se sintieran pertenecientes a una gran patria mestiza: “Oculto en mi pecho bravo/la pena que me lo hiere:/el hijo de un pueblo esclavo/vive por él, calla y muere./Todo es hermoso y constante/ todo es música y razón/ y todo, como el diamante,/antes que luz es carbón.” Versos sencillos (1891)

En abril de 1930, Nicolas Guillén irrumpió en el ámbito literario cubano al publicar el Diario de la Marina de La Habana los poemas que conforman Motivos de son. Esta muestra de su trabajo se amplió con la aparición, en el mes de julio, de otras dos poesías en el mismo periódico y, poco después, con la publicación del libro Sóngoro cosongo (1931). El poeta al presentar sus poemas manifestó: “No ignoro que estos versos les repugnan a muchas personas porque ellos tratan de asuntos de los negros y del pueblo. No me importa. O, mejor dicho, me alegra.”

Los versos de Nicolás Guillén rompen de forma drástica con los temas habituales de la poesía en boga, aún heredera del romanticismo y el modernismo. Sus poemas trasgreden los cánones y paradigmas establecidos para mostrar que tanto la «mulata mora morena» como el «negro bembón», al igual que Ochún y Changó, son protagonistas por derecho propio de una poética renovada que cambia los habituales escenarios por cañaverales, haciendas y calles. A través de versos iluminados de sombras —donde el son, la rumba y los tambores suenan rebosantes de ritmo y sensualidad— el poeta trasmite la necesidad de cambiar la encorsetada visión de una parte sociedad, por la realidad cotidiana de un pueblo que quiere vivir en un país que pertenezca a todos por igual:  “Por lo pronto, el espíritu de Cuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá el color definitivo. Algún día se dirá: «color cubano» […] estos son unos versos mulatos. Participan acaso de los mismos elementos que entran en la composición étnica de Cuba.” (Nicolás Guillén)

Una poesía que se basa en el reconocimiento del bagaje personal y colectivo, como se refleja en los poemas de West Indies, Ltd. (1934): “Dice Jamaica/que ella está contenta de ser negra/y Cuba ya sabe que es mulata.” (“Palabras en el trópico”); “ansia negra y ansia blanca,/ los dos del mismo tamaño,/ gritan, sueñan, lloran, cantan” (“Balada de los dos abuelos”). En su siguiente trabajo, Cantos para soldados y sones para turistas (1937), los poemas de Nicolás Guillén se hacen más políticos para impulsar la formación de un nacionalismo caribeño y latinoamericano: “la sangre que te lleva en su corriente/es la misma en Bolivia, en Guatemala,/en Brasil, en Haití... Tierras oscuras,/tierras de alambre para vuelo y ala,/quemadas por iguales calenturas,/secas a golpes de puñal y bala,…”

A partir de 1937 dirige la revista literaria Mediodía y, ese mismo año, viaja a México para asistir al congreso organizado por la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios donde se relaciona, entre otros, con Octavio Paz, José Mancisidor, Diego Rivera y Alfaro Siqueiros. Un factor determinante de la evolución política de Nicolás Guillén fue su compromiso con la lucha antifascista en el marco de la guerra civil española. En México publica su trabajo, España. Poema en cuatro angustias y una esperanza y se traslada a Europa para asistir al II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, encuentro que se celebra en tres ciudades españolas (Valencia, Madrid y Barcelona) y se clausura en París el 17 de julio.

El poeta cubano participa activamente en los debates y estrecha lazos de amistad con muchos de los escritores asistentes. Se presenta como emisario de la América mestiza de Martí: “un negro cubano que es también español, porque junto con los signos infamantes del siervo recibió y asimiló los elementos de esa cultura, mucho más parcos, desde luego, que los azotes del amo, pero que han ido acaudalándose hasta culminar a veces en tipos de poderosa y recia formación…”

Lo acontecido durante el citado congreso deja abundantes testimonios, el propio Guillén envía crónicas a la revista Mediodía y el poeta cubano Juan Marinello escribe, “Apuntes sobre un congreso emocionado”, donde manifiesta: “En esta ocasión la gente letrada, tan hecha a las actitudes exclusivas, ha coincidido con la actitud de todo un pueblo: los escritores de todos los rumbos han dicho su lealtad a la España popular.” Posteriormente Nicolás Guillén regresa a Cuba acompañado por el poeta León Felipe. La experiencia vivida en Europa es reconocida por el poeta como uno de los acontecimientos más importantes de su vida y tiene marcada influencia en su obra.

En esa época Guillén entra a militar en el Partido Comunista Durante y vive los siguientes años en un exilio intermitente. En 1946 realiza un periplo por distintos países latinoamericanos que le permite establecer nuevos contactos y renovar su amistad con escritores españoles en el exilio. Durante sus viajes solía presentar una serie de conferencias, entre ellas la titulada “Tres muertes españolas”, donde evocaba a los poetas Antonio Machado, Lorca y Miguel Hernández, víctimas de la guerra civil.

En 1958, meses antes de la revolución cubana, se publica en Buenos Aires La paloma de vuelo popular (“Por el largo camino/regreso al azar,/con un jarro de vino/y un trozo de pan”); y tras el triunfo revolucionario Nicolás Guillén vuelve a Cuba para incorporarse a la nueva realidad que se vive en la isla. Allí es nombrado presidente de la Unión de Escritores y Artistas, cargo que ocupará hasta el final de su vida, y elegido diputado de la Asamblea Nacional. Al comprometerse con el movimiento político y social que transforma su país, la poesía de Guillén entra en una nueva etapa que se refleja en el libro Tengo (1964) donde expresa lo que la revolución significa para Cuba y Latinoamérica.

Al mismo tiempo ahonda en temas más personales (Poemas de amor, 1964) y con la aparición de El gran zoo (1967), su camino literario recorre espacios inciertos que traslucen su momento vivencial como hombre político y poeta en busca de una continuidad que le lleve a la culminación de su obra. Como muestra de esa búsqueda se suceden La rueda dentada (1972), El diario que a diario (1972) y Por el mar de las Antillas anda un barco de papel (1977), libros donde se materializan inquietudes renovadas y sentimientos filosóficos. También se publican recopilaciones de sus artículos y crónicas (Prosa de prisa, 1962), la Nueva antología mayor (1979), y la totalidad de su Obra poética (1981) En 1983, como reconocimiento a su trabajo, le conceden en el premio Nacional de Literatura.

En 1989, en La Habana, Nicolás Guillén fallece tras una larga enfermedad. Con su desaparición enmudece el poeta que con más fidelidad había entonado la voz del mestizaje. Muchos de sus poemas han sido musicalizados; entre ellos, “La Muralla”, por el grupo Quilapayún; y “Sensemayá”, que el compositor mexicano Silvestre Revueltas, después de escucharlo recitado por el propio Nicolás Guillén, convirtió en poema sinfónico.

Música, poesía e integración

Usted habla de color cubano. Llegaremos al color humano, universal o integral.

Miguel de Unamuno: Carta a Nicolás Guillén (1932)

Al introducir cadencias y utilizar recursos literarios con estilo propio, la obra poética de Nicolás Guillén encuadra el son en la literatura y transforma la lírica española dotándola de una nueva musicalidad. El son nace después de la llegada de los esclavos africanos a las Antillas y, tras desarrollarse durante cientos de años, alcanza su máxima resonancia en el siglo xix. La palabra «son» se utiliza desde entonces para designar la música popular bailable, “que afecta agradablemente al oído” (drae). Alejo Carpentier, escritor y musicólogo cubano, afirma que el son, “es uno de los más ricos frutos del folklore musical que puedan imaginarse. Lo prodigioso de esa música estriba en que es esencialmente “polirrítmica” (Temas de la lira y del bongó. 1994).

En los poemas de Nicolás Guillén el son se materializa en versos polimétricos de pie quebrado, rima irregular de sílabas cambiantes y acentuación con efectos musicales. El poeta configura la estructura de sus poesías de forma novedosa y, para marcar la métrica y el ritmo de los versos, utiliza palabras con sonidos de acento labial (mb/mp/nd/…) vinculadas con la resonancia de las lenguas africanas. Guillén coincide con otros poetas afrocaribeños, sobre todo con Palés Matos y Ballagas, en que introduce vocablos apócrifos para conseguir ese efecto fonético.

Los poemas de Nicolás Guillén se asemejan a composiciones musicales, usa con frecuencia onomatopeyas de sonidos instrumentales e incluye el lenguaje coloquial, lo que acentúa su carácter popular. Una poesía étnica que asume la oralidad de sus antepasados, ocupa un espacio vacío dentro de la literatura para llenarlo de versos que cantan con el ritmo del mestizaje para recuperar tanto su sentir como su lenguaje. En sus poemas, la voz de la negritud se levanta ante la sociedad cubana para mostrarse como es y expresar su deseo de reconocimiento e integración, sin vergüenzas ni marginaciones. Los ya legendarios poemas de Motivos de son y Sóngoro cosongo cantan con desenvoltura para transmitir el anhelado sueño de la “Cuba mulata”: resolver el conflicto cultural y buscar la unión de la diversidad impuesta por la historia.

Un propósito que el poeta reafirmaba al final de su vida al recordar sus primeros libros: “Les era imposible entender que yo no venía a crear una discriminación más, que no se trataba de una poesía negra frente a una poesía blanca, sino de la búsqueda de una poesía nacional, mediante la expresión artística de todo el proceso social cubano, desde la llegada de los primeros esclavos africanos hasta nuestros días, su lenta fusión no sólo física sino espiritual.”

https://issuu.com/lajornadaonline/docs/semanal11062023 

https://semanal.jornada.com.mx/2023/06/11/nicolas-guillen-negritud-y-voz-poetica-del-caribe-808.html 

https://www.jornadabc.com.mx/general/mexico/cultura/nicolas-guillen-negritud-y-voz-poetica-del-caribe/ 

 

Publicado en La Jornada

Domingo 2 de abril 2023

Joan Manuel Serrat, de la nova cançó al fin de la dictadura

Xabier F. Coronado

                        

                               Enraizado biológica y socialmente en lo popular, estuvo en condición de encontrar palabras comunicantes para expresarse al nivel de miles y miles de personas.

Manuel Vázquez Montalbán

              
La vida profesional de un artista parte siempre de un origen y tiene un desarrollo posterior que lleva a la madurez creativa. La uniformidad de ese proceso se individualiza al contrastar el momento en que el autor alcanza el pináculo de su creatividad. Aunque la lógica nos induce a pensar que éste llega tras haber recorrido buena parte de su trayectoria, son habituales los ejemplos que no encajan en este patrón.

   Lo dicho anteriormente se confirma al estudiar el amplio legado, urdido durante sesenta años de vida profesional, del cantante y compositor Joan Manuel Serrat. Cuando lo analizamos, nos damos cuenta de que alcanzó el esplendor creativo mucho más cerca del origen que del final de su larga singladura. Para comprobarlo basta con repasar los comienzos de su carrera, un ciclo que abarca la primera de las seis décadas de su actividad artística.

Orígenes y Nova Cançó

                                                        Tenía una casa sombría que madre vistió de ternura y una almohada que hablaba y sabía de mi ambición de ser cura…

Joan Manuel Serrat "Mi infancia"

Juan Manuel Serrat Teresa nace el 27 de diciembre de 1943 en el Poble-sec, barrio popular de Barcelona situado en las laderas de Montjuïc; hijo de un obrero catalán y una campesina originaria de Aragón. Sus primeros años están evocados en la canción “Mi niñez”, donde devela nostálgicos reflejos de su infancia. En la adolescencia cursa el bachillerato laboral, se titula como tornero fresador y, después, estudia una ingeniería técnica en la Universidad Laboral de Tarragona, donde se gradúa como perito agrícola.
   

   Joan Manuel Serrat se presenta por primera vez al público en 1964, cuando canta en el programa “Radioscope”, un magazín musical que dirige Salvador Escamilla en Radio Barcelona. El periodista contacta al cantautor con Edigsa, la compañía discográfica fundada en 1961 por el empresario Ermengol Passola para grabar a los integrantes de la Nova Cançó. Años después, en un libro homenaje a la labor de Salvador Escamilla, aparece un texto de Serrat, “Postdata”, dedicado a quien le había ayudado a dar a conocer sus canciones:

"Gracias, amigo. Por darme la primera, la segunda y la tercera oportunidad de cantar en público. Por ayudarme a aprender el oficio de cantar. Por confiar en mí. Por reconocerme cuando me han negado. Por defenderme cuando me han proscrito. Por tu fuerza, que aún me hace caminar…"

   En 1965, Serrat se suma al grupo Els Setze Jutges (los dieciséis jueces), que reúne a los fundadores de la Nova Cançó, y participa en un festival celebrado en Espulgues de Llobregat junto a otros integrantes del movimiento cultural catalanista. Ese año graba su primer ep (Una guitarra) con los temas “Ella em deixa”, “La mort de l’avi” y “El mocador”. En 1966 aparece el segundo, Ara que tinc vint anys, con “Quan arriba el fred”, “El drapaire” y “Sota un cirerer florit”; y en 1967 publica su tercer ep, Cançó de matinada, que incluye “Me’n vaig a peu”, “Paraules d’amor” y “Les sabates”. También lanza un lp recopilatorio que contiene nuevas canciones: “La tieta”, “Balada per un trobador”, “Els titelles” y “Cançó de bressol”. En 1968 graba con Edigsa un trabajo de diez temas, Cançons tradicionals, la mayoría en versión de Antoni Ros-Marbá.

   Joan Manuel Serrat promociona su música en recitales con otros integrantes de la Nova Cançó; el director de Edigsa, Claudio Martí, se aventura a darlos a conocer en Madrid y consigue que el Colegio Universitario Lasalle brinde sus instalaciones para presentar a los cantantes catalanes. Es la oportunidad de promocionar el movimiento musical que se está desarrollando en Catalunya y sus canciones comienzan a escucharse entre la juventud madrileña. En uno de aquellos conciertos se presenta Serrat y, al día siguiente del recital, el responsable de los programas "El gran musical" y "Los 40 principales", Rafael Revert, aprovecha la ocasión para invitarlo a cantar en los estudios de Radio Madrid; es la primera vez que se escuchan sus canciones en una cadena nacional.

Popularidad: el trance de Eurovisión

                                                              Serrat tenía el don de contarnos lo que conocíamos y lo desconocido, lo deseado, lo inalcanzable.

Antonio Muñoz Molina

El año de 1968 supone para Serrat el salto a la popularidad. Su música se difunde en emisoras de radio de todo el país, le hacen entrevistas en la prensa especializada y tanto su nombre como su voz se van filtrando en los hogares de la España franquista. En esa época, uno de los eventos musicales de más repercusión en Europa era la celebración del festival de Eurovisión, un concurso de canciones donde competían las televisiones públicas europeas presentando un cantante nacional.

   En la España del tardofranquismo –término que se acuña para referirse a la segunda fase de la dictadura (1959-1975)–, el festival de Eurovisión posee una alta cota de interés, tanto para el gobierno, que quiere promocionar una España diferente, como para la ciudadanía, que aprovecha el evento para echar una mirada al exterior y descubrir las modas que se imponen en los países europeos. Desde el comienzo de la década de los sesenta los cantantes españoles en el festival de Eurovisión eran afines al régimen; Conchita Bautista y Raphael habían representado dos veces al país en los últimos años, pero en 1968, tras una encuesta realizada entre personas vinculadas al medio artístico, la creciente popularidad de Serrat avala la candidatura para su elección como representante español en el XIII Festival de Eurovisión, que se iba a celebrar el 6 de abril en el Royal Albert Hall de Londres.

   Después del nombramiento, Televisión Española emite un programa especial para justificar la nominación de un joven que canta en catalán como abanderado nacional en el festival europeo, un hecho que para muchos resultaba inconcebible (https://www.youtube.com/watch?v=Q-vq6J8rBUE). Durante el programa, “Juan Manuel Serrat” interpreta cuatro canciones en catalán y tres en castellano de reciente composición: “El titiritero”, “Mis gaviotas” y “Poema de amor”. El cantante es promocionado con una imagen de joven normal con aire melancólico, de pelo corto y ataviado con pantalón de pana, trenca y bufanda. Para su lanzamiento graba el tema que va a cantar en el festival: “La, la, la”, una pegadiza composición del dúo Dinámico.

   A pesar de la controversia suscitada por su designación todo parece ir sobre ruedas, pero tres semanas antes del festival surge el conflicto: el cantante sorprende a todos al manifestar que quiere interpretar en catalán la canción compuesta originalmente en español. La dirección de la cadena televisiva rechaza tajantemente su pretensión y es sustituido de inmediato por la cantante Massiel. A partir de ese momento, Serrat entra en la lista negra de la censura franquista, siendo sus grabaciones vetadas en los medios de comunicación.

El camino propio: maduración y exilio

                   

                                      Siempre he condenado la postura represora del gobierno franquista, 

                                                    por eso aplaudo la decisión del señor Echeverría de romper todo tipo de relaciones con el gobierno de Franco.

Joan Manuel Serrat, México, septiembre de 1975

El episodio de Eurovisión produce en el cantautor catalán un efecto detonante, una catarsis que le permite afianzarse en su propio camino. También entre los integrantes de Els Setze Jutges se suscita una crisis, provocada por la profesionalización de los artistas que se habían ido incorporando y la iniciativa de algunos de grabar canciones en castellano. Los que habían comenzado a finales de los cincuenta con el movimiento catalanista se fueron apartando y los nuevos componentes ampliaron y diversificaron la propuesta original.

   A pesar del veto, la popularidad de Serrat sigue creciendo y son cada vez más frecuentes las actuaciones ante el público para presentar sus nuevas composiciones. En 1969 graba La paloma, un disco memorable con canciones en español que cosecha gran éxito. A finales del mismo año aparece Dedicado a Machado, uno de los hitos más importantes de su carrera por la repercusión que tiene en los países de habla hispana. A lo largo de este período, adapta y musicaliza poemas de varios autores: León Felipe (“Vencidos”), Joan Vergés (“El vell”), Ernesto Cardenal (“Epitafio para Joaquín Pasos”). En 1972 graba su primer disco de homenaje a Miguel Hernández, que completaría años después con un segundo trabajo dedicado al poeta de Orihuela. Durante su larga trayectoria, Serrat seguirá poniendo música a los versos de poetas españoles y latinoamericanos: José Agustín Goytisolo; Sabines, Benedetti, Cernuda, García Lorca y Neruda, entre otros. También compone un disco con poemas de Joan Salvat-Papasseit: Res no és mesquí (1977).

   Siguiendo con la discografía de sus primeros años, en 1970 aparece el “disco blanco”, Mi niñez, con temas entrañables (“Señora”, “Como un gorrión”, “Fiesta”, etcétera) y el mismo año graba con Edigsa Serrat/4, con canciones en catalán,
En el ’71 ve la luz uno de los trabajos más apreciados de su carrera musical, Mediterráneo, que resulta definitivo para afianzar su popularidad a nivel internacional. En los años siguientes graba discos tanto en catalán (Per al meu amic, 1973) como en castellano: Canción infantil, (1974) y Para piel de manzana (1975), donde plasma muchos temas relevantes. En 1976 sale Canciones de amor, que incluye “Penélope”, “Lucía” y otras canciones inolvidables.

   La madurez de Serrat como compositor y cantante se va forjando a base de trabajo y creatividad, los discos se suceden y realiza giras exitosas. La relación con sus compañeros de la Nova Cançó nunca se rompe, pero desde el ’68 Serrat recorre una senda propia que lo convierte en uno de los cantautores más reconocidos y apreciados tanto en España como en América.

   En 1975, el dictador español Francisco Franco da su último coletazo al firmar la pena de muerte por garrote vil a cinco luchadores antifascistas. La noticia sorprende a Joan Manuel Serrat en México y el cantante condena públicamente los hechos. Esas declaraciones le impiden regresar a su país y permanece exiliado en Latinoamérica durante un año, hasta la definitiva desaparición del 'generalísimo'.

   Este hecho histórico sirve para marcar el final de la primera de las seis décadas que integran la larga trayectoria profesional de Joan Manuel Serrat, la etapa más importante y prolífica de su camino. Un período temprano e intenso donde el artista nos dejó una docena de discos con sus mejores obras, moduladas por una voz especial amparada en su sensibilidad musical y su tacto poético. Son canciones que permanecen en el consciente colectivo de varias generaciones, ligadas a nuestros recuerdos más entrañables. Para terminar, es preciso agradecerle al Nano el habernos regalado ese precioso bagaje que, liviano como una pluma de sus gaviotas, refrescante como el agua del Mediterráneo o melancólico como el deshojado chopo otoñal, cargamos en un compartimento profundo de nuestros corazones.

Enlace con la publicación:

https://semanal.jornada.com.mx/2023/04/02/joan-manuel-serrat-de-la-nova-canco-al-fin-de-la-dictadura-5815.html 

https://www.jornada.com.mx/notas/2023/04/02/cultura/joan-manuel-serrat-de-la-nova-canco-al-fin-de-la-dictadura/ 

Biblioteca Popular Circulante de Castropol

 Publicado en La Jornada Semanal, 9 de enero de 2022:

La Biblioteca Popular Circulante de Castropol. Historia de un ejercicio colectivo del derecho a la lectura

Xabier F. Coronado

A María Ramona Loriente Penzol, in memoriam

 

Los promotores de la biblioteca de Castropol trataban de educar la sensibilidad de los aldeanos, conservándoles, y esto es lo esencial y digno de ser notado, el gusto por sus cosas y por su vida rural.

María Moliner

Entre las bibliotecas populares que se fundaron en España entre la última década del siglo XIX y el estallido de la Guerra Civil, la Biblioteca Popular Circulante de Castropol (BPCC) destaca por su labor y desarrollo. Estos días se cumple un siglo de esta institución asturiana que formó una red de quince filiales que funcionaban de manera autónoma bajo la coordinación de una biblioteca central. La calidad de su acervo y sus publicaciones, la variedad de iniciativas y actos organizados, las relaciones interbibliotecarias que sostuvo, la repercusión alcanzada en la comarca occidental de Asturias y su defensa de la cultura de la aldea, hacen de la red de bibliotecas de Castropol un modelo de institución cultural al servicio del pueblo.

La de la BPCC es una labor reconocida en su época por personalidades e instituciones educativas y culturales, que comenzó en 1921 y fue truncada por el golpe militar contra del gobierno republicano en 1936. Tras su desaparición, durante los años de la dictadura franquista, la historia de la biblioteca de Castropol permaneció oculta, silenciada y condenada al olvido de todos, menos de los habitantes de aquellos pueblos y aldeas que la vieron nacer y establecerse. Una historia que permanecía latente y que no fue recuperada para la memoria cultural colectiva hasta la primera década de este siglo.

Asturias es una región histórica del norte de la península ibérica; en su mapa territorial, Castropol es el concejo (municipio) que ocupa el extremo noroccidental y es cabeza del partido judicial de toda esa comarca. En los años veinte del siglo pasado, Castropol tenía una población que rondaba los ocho mil habitantes, la mayoría vivían dispersos en pequeñas aldeas en la costa y las montañas cercanas. Las ocupaciones mayoritarias de sus habitantes eran la agricultura, la ganadería y la pesca.

Un estudio, publicado por el Museo Pedagógico Nacional, “El analfabetismo en España”, arrojaba cifras sorprendentes: el nivel estatal medio superaba el cincuenta y dos por ciento; entre las cincuenta provincias españolas, Asturias con un cuarenta y cinco por ciento, estaba entre las veinte con menos incidencia y Castropol tenía un 47.5 por ciento de analfabetos entre sus habitantes. A pesar de los altos porcentajes, eran datos que podían considerarse positivos ya que, desde principios de siglo, el analfabetismo había descendido casi un doce por ciento en el país. Este descenso se debía fundamentalmente al incremento del número de escuelas, así como a la proliferación de ateneos obreros y sociedades culturales. En Asturias, desde finales del siglo XIX hasta el golpe de Estado militar funcionaron más de 250 bibliotecas populares repartidas por su territorio.

Fundación, organización y publicaciones

Es necesaria una vigorosa acción cultural, que capacite al pueblo para regirse por sí mismo.

Por Nuestra cultura

En octubre de 1921, el periódico local, Castropol, publicó en su primera página un manifiesto titulado “Por Nuestra Cultura” (año XVII, núm. 595). El texto, firmado por ocho jóvenes estudiantes del concejo, denunciaba la alarmante situación cultural que se vivía en la comarca y, para enfrentar esa realidad, anunciaban la “iniciativa de crear una Biblioteca Popular Circulante –lo único realizable, por hoy, en nuestro pueblo– con el fin de fomentar la propagación de la cultura”. Este manifiesto supuso el inicio de una aventura cultural que cuajó el 2 de marzo de 1922 con la inauguración de la Biblioteca Popular Circulante.

En sus estatutos, la BPCC se organizaba bajo la dirección de un Patronato de once miembros que establecieron las reglas de funcionamiento de la entidad. El cargo de patrono era un trabajo de servicio a la comunidad y se formaban tres comisiones para dirigir los destinos de la biblioteca: selección y adquisición de libros, propaganda cultural y la encargada del local. Entre los miembros del patronato, Vicente Loriente Cancio fue quien más se involucró en el proyecto, convirtiéndose en el organizador y coordinador de la biblioteca durante sus quince años de existencia.

A partir de mayo del año ’27, se disolvió el patronato y la biblioteca de Castropol se convirtió en una asociación cultural integrada por socios fundadores –los antiguos miembros del Patronato– y socios protectores, que contribuían con cuotas a su mantenimiento. La entidad pasó a ser regida por una Junta Permanente y Loriente Cancio ocupó el cargo de secretario de la Junta hasta su disolución, en julio del ’36. Con este cambio organizativo, los responsables de la biblioteca pretendían evitar intromisiones a su labor pues se vivían los años de la dictadura del general Primo de Rivera (1923-1930).

Desde su fundación, la BPCC funcionó con un reglamento que señalaba sus características: un espacio de lectura y consulta de carácter gratuito, sin requisitos previos para acceder al local o disfrutar del préstamo de libros, con libre acceso de los usuarios a los anaqueles y el derecho de todos los vecinos a beneficiarse de sus servicios.

Los estatutos de la biblioteca planteaban una financiación basada en tres cauces: solicitar donativos a entidades públicas y privadas, aceptar cuotas de sus socios y abrir suscripciones populares. La mayor parte de los ingresos fueron aportaciones recolectadas entre los emigrantes de la comarca, remesas procedentes de países americanos, sobre todo de Cuba. Los organismos oficiales –locales, regionales o estatales– apenas alentaron el proyecto cultural de la biblioteca de Castropol. Entre las excepciones hay que señalar el apoyo recibido, desde la proclamación de la República (1931), por parte del Patronato de Misiones Pedagógicas, una ayuda en forma de libros y materiales didácticos nunca a nivel económico. La falta de apoyos de organismos oficiales propició su condición independiente.

La BPCC se inauguró con un fondo bibliográfico de 158 volúmenes que se fueron incrementando a lo largo de los años, según un criterio marcado por las características sociales de la comarca y los objetivos de la entidad. Así, se fueron integrando secciones diferenciadas para satisfacer las necesidades culturales y profesionales de los usuarios: sección de agricultura, ganadería y pesca; sección de literatura; biblioteca del maestro; biblioteca infantil; sección asturiana; sección de música.

A partir del verano de 1925, el Patronato de la biblioteca planteó la necesidad de crear una red de filiales con el objetivo de llevar los libros a todos los rincones del concejo. Durante los diez años siguientes se abrieron un total de quince bibliotecas en pueblos y aldeas de la comarca occidental de Asturias. A medida que la red de bibliotecas de Castropol se implantaba, el número de usuarios y lecturas se fueron incrementando. En su primer año de funcionamiento se realizaron mil trescientos préstamos de libros, y en sus últimas estadísticas la cifra estaba cercana a nueve mil en todas las bibliotecas. Del mismo modo, el número de obras fue creciendo gracias a las adquisiciones y donaciones recibidas. En 1936, el fondo bibliográfico de la biblioteca central estaba próximo a los cinco mil volúmenes. A esta cifra hay que sumarle el acervo existente en el conjunto de las sucursales de la red, que puede estimarse cercano a los cuatro mil libros.

Las bibliotecas filiales se formaban con un mínimo de cien volúmenes de fondo inicial propio. La biblioteca central se encargaba de circular libros, con el propósito de ampliar la oferta de lectura a los usuarios. Los lotes se renovaban cada tres meses y eran completados en función de las solicitudes que los lectores hacían a los responsables de cada filial. La biblioteca de Castropol estableció la figura del delegado o agente bibliotecario en los pueblos y aldeas donde no había una sucursal; los delegados portaban un índice de libros y recogían las peticiones de los vecinos interesados en leer. De esta manera los delegados realizaban un servicio de préstamo ambulante y autónomo.

Cada biblioteca de la red funcionaba de manera autónoma, dirigida por una sociedad de lectores. Como ejemplo, la sucursal abierta en 1934 en La Veguina (concejo de Tapia de Casariego), todos los vecinos pagaban una cuota anual para asegurar la subsistencia de la biblioteca; así se convertían en socios protectores al asegurar el mantenimiento de un local propio y la compra de libros. La red de bibliotecas se coordinaba a través de asambleas anuales a las que acudían los responsables de cada una de ellas. En las asambleas, que también estaban abiertas a los usuarios, se presentaban ponencias y se discutían los problemas planteados por los asistentes. Además, existía un Comité interbibliotecario que se reunía trimestralmente con los miembros de la Junta Permanente para tratar los temas relativos al funcionamiento de la red. A través de las diferentes reuniones y asambleas se fue perfeccionando un procedimiento de coordinación que es modelo para quienes se dedican a organizar sistemas bibliotecarios.

A lo largo de su historia, la BPCC tuvo siempre a su disposición un medio impreso para comunicarse con sus lectores y, a través de sus páginas, se puede seguir la historia de la biblioteca. En los primeros años, el decenario Castropol divulgaba los asuntos de la biblioteca. A partir de 1924 editaron su propio boletín, El Libro y el Pueblo, del que salieron cuatro números. En octubre de 1929, los integrantes de la Junta Permanente comenzaron a publicar un medio de información general, El Aldeano. Este periódico quincenal se convirtió, hasta su desaparición en 1933, en el medio de expresión de la biblioteca.

El boletín más profesional editado por la entidad asturiana llevaba el nombre de La Biblioteca, apareció en 1934 y se llegaron a imprimir cinco números hasta su cierre, dos años después. La biblioteca de Castropol también publicó libros, índices bibliográficos, reglamentos, impresos, carteles de propaganda cultural y anuncios de actividades.

Vasconcelos en la Biblioteca Popular Circulante

Nos recibieron los amigos de Castropol y en lancha nos transportaron al salón de la conferencia, que estaba lleno de un público interesado en libros y en ideas.

José Vasconcelos

A lo largo de su historia, la biblioteca de Castropol organizó grupos de trabajo comunitario a los que todos los vecinos eran invitados a participar. Unos estaban orientados a recabar datos sobre lenguaje, folklore y demás manifestaciones de la cultura autóctona; otros a realizar siembras comunitarias de experimentación agrícola; alrededor de la biblioteca también se formaban colectivos de teatro, títeres, coros, etcétera. Es de remarcar el número y la calidad de actos culturales organizados por los responsables del proyecto: ciclos de conferencias, conciertos, lecturas, exposiciones, teatro, títeres, proyecciones cinematográficas, premios musicales, excursiones y fiestas, se sucedieron en los salones del casino y la biblioteca central, en las sedes de las sucursales de la red o al aire libre en pueblos y aldeas de todo el occidente asturiano.

Uno de aquellos actos tuvo relación directa con México: en 1932, José Vasconcelos visitó la BPCC durante sus meses de exilio asturiano. Tras llegar a España procedente de París, después de la trágica muerte de Antonieta Rivas Mercado, el educador y político mexicano vivió en Somió, una aldea cercana a Gijón, donde rentó una quintana y se dedicó a trabajar la tierra y criar animales, pero sobre todo aprovechó la tranquilidad para escribir. Vasconcelos relata este período en su libro de memorias El Proconsulado (1939): “Me tenía tomado el tiempo la preparación del Ulises y el estudio de los temas de la Estética. También en esos días juntaba el material del volumen que titulé La sonata mágica.”

A pesar de su aislamiento, el escritor mexicano dio dos conferencias en el Ateneo de Gijón y asistió a otros actos culturales: “de ciertas actividades públicas de la misma Asturias no podía eximirme del todo y así fue como acepté pronunciar el discurso de inauguración del monumento a Jovellanos en Puerto Vega.” La invitación incluía una visita a la biblioteca de Castropol. El maestro de América aceptó el paquete completo y en homenaje a Jovellanos pronunció un discurso sobre la hispanidad, que fue reseñado en todos los periódicos de la región y que en México se publicó hace pocos años (Biblioteca de México, núm. 111, 2009)

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Al día siguiente, Vasconcelos continuó viaje hasta Castropol, donde fue recibido por Vicente Loriente y demás miembros del grupo responsable de la biblioteca. Visitó la central y algunas filiales de la red y dio una conferencia sobre las bibliotecas americanas y su lucha por difundir la cultura. Durante su visita, José Vasconcelos fue nombrado presidente honorífico de la biblioteca de Castropol:

Concertamos una visita a Castropol, donde existía un simpático grupo intelectual dedicado al trabajo de difusión de bibliotecas y de intercambio con la América española. Presidía dicho grupo don Vicente Loriente, joven historiador […] Aun siendo cada uno de procedencia un tanto diversa, advertíase en todo el círculo de Castropol una liga como de parentesco espiritual muy firme […] Años después, una monografía erudita y comprensiva de Vicente Loriente me sirvió de documento para el capítulo de mi Breve historia de México sobre los descubrimientos.

Una de las inquietudes de la BPCC era establecer contactos con otras bibliotecas y colectivos culturales, algo que era imprescindible dado su aislamiento geográfico. Esta necesidad quedó satisfecha con el intercambio de información y publicaciones que los coordinadores de la biblioteca de Castropol realizaron con otras bibliotecas: en España con la totalidad de las entidades bibliotecarias asturianas, así como la mayoría de las bibliotecas populares catalanas y de otras regiones de la península; en los países europeos sostuvo relaciones con bibliotecas de Portugal, Checoslovaquia y varias bibliotecas francesas. Durante su visita, Vasconcelos les facilitó contactos con el Departamento de Bibliotecas de la Secretaría de Educación de México y algunas bibliotecas que había visitado en Colombia, Ecuador y Perú.

Conclusión

El personal que sirve la Biblioteca de Castropol y las sucursales, se compone de personas abnegadas guiadas por su amor a la cultura.

Juan Vicens

Durante el II Congreso Internacional de Bibliotecas y Bibliografía, celebrado en 1935 en España, Vicente Loriente Cancio ocupó el cargo de vicesecretario general del congreso y secretario de la sección de Bibliotecas Populares en representación de la Red de Bibliotecas de Castropol. A raíz de los contactos realizados con otras instituciones culturales surgió el proyecto, impulsado por la biblioteca de Castropol, de crear una Federación de Centros de Cultura Popular, abierta a las agrupaciones de todo el país. El propio Vicente Loriente Cancio escribía en el boletín La Biblioteca: “El propósito es articular una organización lo suficientemente elástica para que, dentro de una absoluta libertad de movimientos para cada entidad, éstas disfruten de todos los beneficios que se derivarían, no ya del conocimiento y apoyo mutuos, sino de una activa colaboración en lo referente a labor bibliotecaria, conferencias y exposiciones, cine educativo, etc.”

La importante labor cultural que la biblioteca de Castropol venía desarrollando durante más de catorce años quedó truncada con el estallido de la Guerra Civil. A los pocos días del golpe militar, las tropas facciosas del ejército penetraron en Asturias. Una de las primeras localidades ocupadas fue Castropol, la biblioteca se cerró y sus responsables fueron perseguidos.

A grandes rasgos, esta es la historia de la BPCC y su red de bibliotecas filiales, un organismo que desarrolló un proyecto cultural dirigido a toda la comunidad, sin distinción de clases sociales o ideologías. Una historia que fue posible gracias a la participación de hombres y mujeres entregados a una labor educativa y solidaria para preservar y expandir la cultura de la sociedad rural en que vivían.

Concluimos con la valoración de dos especialistas en bibliotecas que conocieron el trabajo de la biblioteca de Castropol. La filóloga y bibliotecaria María Moliner opinaba que “la ejemplaridad de la Biblioteca de Castropol está en la desproporción enorme entre sus medios y su obra, que demuestra lo que pueden conseguir el entusiasmo y la iniciativa particulares cuando no son producto de un esnobismo sino de aspiraciones colectivas que encuentran a los hombres que saben concretarlas y realizarlas.”

Por su parte, Juan Vicens, responsable de bibliotecas del Patronato de Misiones Pedagógicas durante la República, escribió:

Entre las bibliotecas no oficiales hay una verdaderamente extraordinaria, la Biblioteca del Concejo de Castropol. No necesito descubrirla, puesto que se ha hablado de ella en diversas publicaciones, entre ellas en Bibliothéques Populaires et Loisirs Ouvriers, del Instituto de Cooperación Intelectual de la Sociedad de Naciones. La Biblioteca Popular Circulante de Castropol, la más moderna de las bibliotecas populares, merece ser conocida en todos los lugares porque constituye un ejemplo.

Enlaces con la publicación::

https://www.jornada.com.mx/notas/2022/01/09/cultura/la-biblioteca-popular-circulante-de-castropol-la-semanal/

https://semanal.jornada.com.mx/2022/01/09/la-biblioteca-popular-circulante-de-castropol-historia-de-un-ejercicio-colectivo-del-derecho-a-la-lectura-739.html

Publicado el 17 de octubre del 2021, en "La Semanal" del periódico La Jornada 

      

Fernando Gamboa y la conciencia histórica del arte

Xabier F. Coronado 

En el mundo de hoy, que apunta cada vez más hacia la conducta programada de la humanidad, la única posibilidad de libertad de conciencia es el arte

Fernando Gamboa

Arte e historia van de la mano en el proceso de desarrollo de las culturas. La historia del arte es consecuencia de la propia historia de la humanidad; el arte lleva implícita la conciencia de la época en que fue creado y su estudio nos conduce a una mejor comprensión de los hechos históricos. Para beneficiarnos de esa simbiosis no sólo hay que poder contemplar las obras de arte, sino que se muestren
en exposiciones que las relacionen con su contexto histórico.
El intenso trabajo museográfico desarrollado por Fernando Gamboa fue resultado de esa concepción del arte como recurso para revelar la historia. En su caso, ese conocimiento iba unido a un carácter ubicuo, pues tuvo la facultad de estar en el momento preciso en los lugares donde se escribía la memoria histórica, como si acudiese a una cita donde tenía una misión que cumplir. Una cualidad respaldada por su dedicación al arte de exhibir obras de arte, oficio que lo llevó a organizar exposiciones, crear museos, rescatar obras en peligro, ir en busca de restos arqueológicos y rastrear piezas comercializadas ilegalmente.

Formación

Gamboa comenzó siendo profesor de dibujo y acabó como uno de los mejores museógrafos del mundo.

Guillermo Tovar

Fernando Gamboa nace en 1909 en el centro histórico de Ciudad de México y estudia en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de San Carlos, 1924-1928, donde tiene, entre otros maestros, a los pintores Mata Pacheco, Germán Gedovius y Leandro Yzaguirre. En esos años participa y colabora en el montaje de exposiciones de sus profesores y compañeros. Posteriormente se interesa por la enseñanza, se integra en las Misiones Culturales Viajeras y ejerce como profesor de materias artísticas preparatorias. En 1934 trabaja como inspector de la Dirección General de Educación, sección de Artes Plásticas, cargo que le hace viajar por diferentes estados de la república y marca el comienzo de una labor profesional con el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y la Secretaría de Educación Pública (SEP), que durará más de veinte años.

Una de las pocas muestras de su obra como pintor es parte del mural La lucha sindical: los trabajadores contra la guerra y el fascismo, realizado en 1935 en el edificio de los Talleres Gráficos de la Nación, donde Gamboa participa con Pablo O’Higgins, Leopoldo Méndez y Alfredo Zalce. Actualmente se puede contemplar restaurado en la facultad de Derecho de la UNAM.

Fernando Gamboa sobre el andamio pintando

el mural en los Talleres gráficos de la Nación.

Guerra civil y exilio republicano

El hombre que decidió históricamente la ayuda a la República Española fue el general Cárdenas, el artífice del exilio Narciso Bassols y el ejecutor fui yo.

Fernando Gamboa

En 1934 Fernando Gamboa dirige la revista Frente a Frente, publicada por la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y en 1937 viaja a España para participar en el II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas, donde se encuentra con autores mexicanos como Octavio Paz, Carlos Pellicer y José Mancisidor. En el mes de julio organiza en Valencia Un siglo de grabado político mexicano, exposición que también se presenta en Madrid y que reunía obras de José Guadalupe Posada, Pablo O’Higgins y Daniel Cabrera, entre otros.

República y Exilio. Congreso de escritores',

Fernando Gamboa es el segundo de derecha a izquierda.

Al volver a México, presenta en el Palacio de Bellas Artes y en varios estados de la república la muestra España en llamas. Meses después, regresa a España con su esposa Susana y, en febrero de 1939, cruzan a Francia con el éxodo republicano. En París son invitados por el embajador Narciso Bassols a colaborar con el Servicio de Evacuación de Refugiados Españoles (SERE) y, a partir de entonces, emprenden una labor de socorro a exiliados en los campos de concentración franceses. Los testimonios sobre la ayuda prestada se pueden consultar en el archivo de Fernando Gamboa, donde se conservan cartas de agradecimiento de Emilio Prados, León Felipe, Juan Negrín y muchos otros apoyados.
Fernando Gamboa participa en el traslado a México de un grupo de intelectuales y artistas españoles en el vapor Veendam, donde viajaron, entre otros, Rodolfo Halffter, José Bergamín y Juan de la Cabada. Es el primero de los desplazamientos de refugiados que organizan Susana y Fernando Gamboa desde Francia, travesías en barcos transatlánticos que se convirtieron en símbolos del exilio: el Sinaia zarpa en mayo de 1939, traslada mil seiscientos pasajeros; en junio sale el Ipanema; el Mexique, en julio; y el De Grasse, en diciembre. Sobre su apoyo, Rafael Alberti comenta en una carta enviada a Gamboa: “En medio de tanta agonía, existe el consuelo de saber que hay personas como tú y otros para quienes el espanto de España no ha pasado a un segundo plano.”

Labor museográfica

La museografía es una ciencia, una técnica y un arte, pero también es una actividad pedagógica y educativa.

Fernando Gamboa

A lo largo de cincuenta años de dedicación, Fernando Gamboa estableció los fundamentos de la museografía en México, una actividad que “tiene más deberes que los de clasificar obras, adquirirlas y exhibirlas, su papel principal es ser parte de la cultura de un país determinado”. Estas premisas, con el apoyo Gamboa, fueron aplicadas durante dos décadas por las autoridades culturales cuando las exposiciones de arte se convirtieron en el mejor embajador del país, encarnando las señas de identidad del pueblo mexicano. Para Fernando Gamboa, la museografía es un arte que se desarrolla en función de las obras expuestas con el fin de “exaltar los valores artísticos y educar la sensibilidad del espectador para que esté en condiciones de disfrutar y recrear el arte”.
La muestra "Francisco Goitia, el olvidado", instalada en 1936 en las salas de la lear, fue el inicio de su camino como curador y museógrafo. Las exposiciones en Valencia y Madrid, junto a las que hizo en México como apoyo a la República Española, fueron introducción para todas las realizadas durante su intenso trabajo como director de museos e instituciones artísticas y culturales. Entre ellas destacan las grandes exposiciones de arte mexicano organizadas a partir de 1952, que recorrieron las principales ciudades del planeta.
Posteriormente, Fernando Gamboa se encargó de los pabellones de México en varias exposiciones internacionales: Bruselas (1958); Nueva York (1965); Montreal (1967) y Osaka (1970); en esta última hizo una propuesta de neomuralismo mexicano, instalando cuadros de grandes dimensiones realizados por varios pintores contemporáneos: Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Vlady y Fernando García Ponce, entre ellos.
En las ferias internacionales de arte, Gamboa promovió una larga nómina de artistas mexicanos. En la xxv Bienal de Venecia (1950) presentó por primera vez en Europa la obra de Orozco, Rivera, Siqueiros y Tamayo. Hay que señalar que Fernando Gamboa no se preocupaba sólo por los grandes escenarios internacionales, también fundó galerías de arte en colonias populares de Ciudad de México. Asimismo, organizó conciertos y realizó una interesante labor cinematográfica.
El resultado de todo este relevante trabajo lo precisó el propio Fernando Gamboa en 1980, al recibir el Premio Nacional de Arte:

"Hasta hoy he logrado organizar e instalar cinco museos. He celebrado cerca de quinientas exposiciones, de ellas un setenta por ciento de artistas nacionales y el otro treinta por ciento de artistas de otras partes del mundo. Así mismo, ciento treinta y cinco exposiciones de arte mexicano en grandes museos e instituciones de los cinco continentes; tres de ellas ofrecieron un panorama completo de nuestro arte y se celebraron en treinta capitales y treinta y seis grandes ciudades de modo que sirvieron para darlo a conocer al mundo."

Al rescate del arte

Quien goza el privilegio de vivir y comprender el clima heroico en que se produce el arte mexicano, no puede menos que tratar de defenderlo con la misma intensidad espiritual de quienes lo produjeron.

Fernando Gamboa

España 1937

Durante su viaje, Gamboa es testigo de un hecho que le quedaría grabado: “presencié el salvamento de las obras de arte del Museo del Prado. No puedo olvidar la escena de ver avanzar bajo las bombas el gran convoy que transportaba de Madrid a la frontera francesa las obras maestras del tesoro español para conducirlas finalmente a Ginebra”.
Meses después, cuando cruza Cataluña para salir a Francia, se entera de que la sede del gobierno republicano en Figueres había sido bombardeada, acude al lugar y logra rescatar importantes documentos. La acción fue comentada años después por el cineasta Carlos Velo: “Gamboa encuentra entre los escombros de la retirada una parte del documental Galicia con el que obtuve el primer premio en la Exposición Internacional de París.”
Esa disposición a involucrarse para evitar la pérdida de documentos históricos y obras artísticas será una constante a lo largo de su vida.

Bogotá 1948

Fernando Gamboa viaja a Colombia con la legación de México que va a participar en la ix Conferencia Panamericana, tiene el encargo de integrar en la Gran Exposición Interamericana de Pintura una colección de obras mexicanas. El 9 de abril, asesinan en la capital a Jorge Eliezer Gaitán, líder de la oposición y candidato a la presidencia; el suceso produce la revuelta popular conocida como el "bogotazo", que deja más de tres mil muertos. A causa de los disturbios se incendia el palacio de Comunicaciones, donde están almacenadas las obras de arte mexicanas. Al enterarse del hecho, Fernando Gamboa logra entrar en el lugar y sacar las cajas con las obras al vestíbulo del edificio, así evita que las pinturas sean destruidas por las llamas.

California 1949

En medios de comunicación internacionales se publica una noticia sobre tráfico ilegal de obras de arte procedentes de México. Los periódicos del df se hacen eco resaltando la importancia del hecho. Carlos Chávez, director del inba, habla con Fernando Gamboa, que se encuentra en Estados Unidos, para que realice una investigación al respecto. Se trataba de definir el número de obras, verificar su procedencia, averiguar cómo y cuándo habían llegado a Estados Unidos y determinar su valor artístico y material. Unas semanas después Gamboa envía a Carlos Chávez un detallado informe de sus pesquisas: había logrado localizar, fotografiar y valuar casi doscientas obras de arte sacro colonial de los siglos xvii y xviii, sustraídas de iglesias en los estados de Querétaro, Guanajuato, Michoacán y Jalisco, que habían sido sacadas ilegalmente del país y vendidas a tiendas de antigüedades y a coleccionistas.
Gracias a la acción de Gamboa, se rescatan más de seiscientas obras que tras un acuerdo diplomático fueron devueltas a México en noviembre de 1950. Después de ser sometidas a un proceso de restauración, gestionado desde el INBA por Fernando Gamboa, un centenar de ellas fueron mostradas al público en la Exposición del Rescate, realizada en el palacio de Bellas Artes.

Bonampak 1949

A principios de ese año, el arqueólogo Carlos Frey visita a Fernando Gamboa para describirle los murales de pinturas mayas que se conservan en tres cámaras de piedra, en plena selva chiapaneca. Gamboa cuenta que Frey sostenía haber sido el primer occidental en entrar al lugar tres años antes y sustentaba sus testimonios con fotos, grabados y dibujos de los frescos. Al final del encuentro, deciden organizar una expedición a Bonampak con el objetivo de hacer un estudio “estético y científico” de las pinturas.
El proyecto de la expedición es asumido por Fernando Gamboa con el apoyo del INBA y se integra un grupo de profesionales para documentar, estudiar y copiar las pinturas; entre ellos están el pintor Raúl Anguiano; el fotógrafo Manuel Álvarez Bravo; el ilustrador y grabador Julio Prieto; el arquitecto Alberto Arai; el arqueólogo Carlos Margáin; el pintor Jorge Olvera; el grabador Franco Lázaro; el técnico en materiales Andrés Sánchez Flores; el doctor y periodista Luis Lara Prado, corresponsal de Excélsior; el escritor Arturo Sotomayor, reportero de Novedades; el camarógrafo Luis Morales, de El Noticiero Mexicano; Carlos Frey, que ejerce de guía, y el propio Fernando Gamboa, que organiza y coordina
la expedición.
Tras visitar y estudiar los murales la aventura se convierte en tragedia. Los hechos son recordados por Raúl Anguiano en su libro Expedición a Bonampak. Diario de un viaje (Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1959): “El martes 3 de mayo Frey, Morales y Franco salen en busca de una planta de luz que quedó al otro lado del río Lacanjá. Tiempo después Pedro Pech el arriero encontró un remo flotando. Salen Julio Prieto, Olvera, Sánchez Flores, Arai y Pedro Pech a buscarlo. Regresan de noche diciendo que los cuerpos de Carlos Frey y Franco yacen en el fondo del río…”
Al enterarse de los sucesos, Fernando Gamboa coordina la evacuación de los expedicionarios. En declaraciones posteriores, tras lamentar los trágicos hechos, afirmaba que “los descubrimientos servirán para verdaderas renovaciones en diversos aspectos de las artes plásticas”.
La exploración había cubierto sus objetivos, entre ellos copiar las pinturas con el fin de divulgar los murales legados por los mayas, tarea que Gamboa se encargó de cumplir al realizar un montaje con la reproducción de las cámaras de Bonampak en el pabellón mexicano de la Expo Universal de Bruselas de 1958, que se repitió a lo largo de los años en otras exhibiciones de arte mexicano.

La expedición dio lugar a otras publicaciones por parte de sus integrantes. Álvarez Bravo y Julio Prieto cedieron sus fotos a Arturo Sotomayor para ilustrar el libro Dos sepulcros en Bonampak (Ediciones Librería del Prado, 1949), que recopila sus artículos en Novedades. A su vez, el arqueólogo Carlos Margáin publicó en la Enciclopedia Mexicana de Arte (núm. 13, México: 1951), el texto “Los lacandones de Bonampak”, con óleos y dibujos de Raúl Anguiano.

Chile 1973

El martes 11 de septiembre, día que se produce el golpe militar contra el gobierno de Salvador Allende, Fernando Gamboa se encuentra en un hotel frente al Palacio de la Moneda. El museógrafo está en Santiago para montar en el Museo Nacional de Bellas Artes la exposición Orozco, Rivera, Siqueiros. Pintura Mexicana. Esa mañana tenía una reunión en el palacio de gobierno que no llega a realizarse, como tampoco se celebraría la exposición programada.
Gamboa y otros mexicanos que lo acompañan son testigos del asedio a la Moneda y del bombardeo del edificio desde la ventana de su habitación del hotel, y relatan los sucesos en directo en una grabación que se conserva en su archivo. Tras los hechos, Gamboa permanece en Santiago haciendo gestiones para recuperar las obras. El 27 de septiembre, cuando la junta militar golpista permite la salida de los cuadros, se logra consumar el rescate.

Legado y permanencia

Con Gamboa se inicia una nueva forma del antiguo diálogo entre el arte y el público.

Octavio Paz

Fernando Gamboa falleció en 1990, a sus ochenta y un años trabajaba como coordinador de museos del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y era director de los museos de Fomento Cultural Banamex. En 1985 se le había hecho un homenaje por sus cincuenta años de dedicación al arte. Con este motivo, la Universidad Autónoma Metropolitana publicó un libro que recoge opiniones sobre la repercusión y permanencia de su labor. Como parte del festejo se celebró el Festival de Formas, un programa de eventos artísticos con la inauguración de una veintena de exposiciones en diferentes salas y museos de la ciudad. El mejor homenaje para el museógrafo que había dedicado su vida a la presentación de obras de arte mexicano en ciudades de todo el planeta.
En esa época, Gamboa hizo balance del trabajo realizado hasta entonces: “Durante más de cuarenta años he tenido la oportunidad de servir al arte de mi país en sus obras maestras de todos los tiempos, de exaltar a los grandes artistas, de impulsar a los que están en vías de consagración y de abrir los caminos a las nuevas generaciones.”
Fernando Gamboa apostó por explorar y divulgar la memoria histórica a través del arte. En su trabajo museográfico planteaba, con las obras expuestas, una configuración del espacio que unía la perspectiva histórica, el factor estético y la innovación al servicio del deleite y la difusión del arte. Su intensa labor sentó las bases de la museografía y logró que fuera reconocida su importancia para revelar tanto el arte como la historia y despertar en el observador la creatividad individual. La museografía se desarrolló en México de la mano de Fernando Gamboa y durante décadas sus ideas han permanecido vigentes.



Enlace con la publicación:

https://semanal.jornada.com.mx/2021/10/17/fernando-gamboa-y-la-conciencia-historica-del-arte-8475.html

Suplemento en PDF:

https://issuu.com/lajornadaonline/docs/semanal17102021 

 Publicado en La Semanal del periódico La Jornada 12-09-21

Dos fragmentos literarios

Francisco Zarco

Reiré, lloraré, elogiaré, censuraré, negaré mañana lo que diga hoy, y seré siempre el mismo, ligero, veleta, inconsecuente.

(“Resurrección de Fortún”, 1851)

Xabier .F.. Coronado


Durante la corta etapa que Francisco Zarco dedica a su actividad literaria, de 1850 a 1855, publica en la prensa más de un centenar de textos que nos muestran a un escritor introspectivo que deja a un lado su faceta más política. A veces con humor y otras con melancolía, combinados con una visión sociológica no exenta de ingenio, sutileza y filosofía, los artículos literarios de Zarco son ensayos descriptivos, cuadros de costumbres, reflexiones personales y estudios morales escritos con un estilo propio donde plasma sentimientos contrapuestos, derivados de su conocimiento de la condición humana, la angustia vital, la soledad y la esperanza en el porvenir.

El crepúsculo de la ciudad

Y esta hora de crepúsculo es la hora de nuestra época, de nuestra generación escéptica, de nuestro carácter incierto, de nuestra existencia dudosa… Todo está en crepúsculo, todos los soles que han iluminado el mundo, están en su ocaso; la dicha de los pueblos es una cuestión crepuscular; la dicha del individuo es tan efímera, tan débil, como el último rayo del sol, las inspiraciones del genio son ya vacilantes. El heroísmo ha dejado de existir, la noche del patriotismo llegó hace mucho tiempo; la política, la literatura, el amor, la moda, el entusiasmo, la fe, toda clase de creencias, de pasiones y aún de vicios está en verdadero crepúsculo. Todo es claro-oscuro, todo es incierto, todo es confuso. Por todas partes hay resplandores moribundos, nieblas que crecen. Y el ruido de la hora del crepúsculo es el ruido de la época. El comercio, la industria, el arte, todas las cuestiones sociales, políticas, religiosas y morales, hacen mucho ruido, todas se reúnen y se juntan, como se encuentran al anochecer todas las clases sociales; por todas partes rumores, bullicio, y ese conjunto de ideas vacilantes, de dudas, de proyectos, de temores, forma el caos general, el crepúsculo de una sociedad cansada de sí misma, incrédula, apática, soñolienta, y que prorrumpe como delirante en carcajadas y en sollozos. Vosotros los que sois poetas, ¡seguid, seguid cantando a la hora del crepúsculo, y haciendo comparaciones entre nubes y cortinajes, y rumores, y besos, y lirios, y virtudes! Seguid, seguid, porque yo a esta hora, cuando vengo por la ciudad, vuelvo con humor negro que ahora he querido dividir con los que me leyeren.

¿Se fastidiarán? ¿Qué se me da a mí? ¿Qué me importa que haya quien sienta tedio o cansancio? (Ilustración Mexicana, tomo i, p. 233).

Los seres excepcionales

Un hombre condena a los libertinos y se jacta de buen esposo o de buen padre. Un joven censura a los hijos ingratos y protesta el respeto que guarda a los autores de sus días. Otro critica a los holgazanes y habla de sus tareas y de sus constantes ocupaciones.

El médico condena la charlatanería de sus compañeros, su inhumanidad para con los pobres, su arrogancia, su interés, su abuso de términos técnicos para alucinar a los profanos; el abogado censura con acritud al que enreda los litigios, al que se niega a defender al desvalido, al que despoja de sus bienes a una familia, al juez que prevarica; el comerciante condena la usura, la mala fe, el agiotaje, las especulaciones ruinosas para el pueblo; el músico se burla del cantante que se desentona, del maestro que viola las leyes del contrapunto y de la armonía; el pintor se ríe del emborronador que da mal el colorido y las sombras, y no tiene gracia ni originalidad en sus cuadros; el sacerdote se escandaliza contra el párroco que esquilma al feligrés, contra el predicador que desatina; los hombres, en fin, declaman contra los inconstantes, los ingratos, los avaros, los perjuros, y gritan contra todos los defectos, contra todos los vicios, contra todas las faltas; pero todas estas censuras, todas estas declamaciones, todos estos gritos, todos estos lamentos, todas estas quejas, todas estas burlas, por grande que sea la generalidad que se les dé, tienen siempre un estribillo forzoso, inevitable, preciso: ¡Yo no soy así, yo soy un ser excepcional!

Por eso, por eso creo en los seres excepcionales. Pero mala señal es que nadie quiera ser como son los demás, y que todos se afanen por presentarse como seres excepcionales.

Extraña fortuna de nuestra época en que todos conocen, ponderan y condenan el mal, gritando que rebosa en la sociedad entera, y en que cada uno se declara libre del contagio. Si creemos en los defectos de la humanidad porque los oímos censurar, también creemos que todo defecto y todo vicio es un ensueño, una quimera, porque no hay quien no se presente como excepción de lo que reprueba.

Lo cierto es que no da la mejor idea de sí el género humano, cuando se observa que no hay quien quiera ser igual a la gran mayoría de los hombres, y que nadie quiere parecerse a los demás. (Ilustración Mexicana, tomo iv, p. 387) .

Enlace con el artículo:

https://semanal.jornada.com.mx/2021/09/12/dos-fragmentos-literarios-3560.html 

https://issuu.com/lajornadaonline/docs/semanal12092021