Publicado en La Jornada Semanal, domingo 17 septiembre 2023
Chile 1973-1990:
la música como arma de lucha y resistencia
Ahí donde llega todo y donde todo comienza,
canto que ha sido valiente siempre será canción nueva.
Víctor Jara
Aprendieron la manera de sobrevivir: primero afrontaron los campos de exterminio, la violación de sus derechos y la precariedad de sus condiciones de vida; después buscaron la forma de socavar el régimen militar. Desde la trinchera de la clandestinidad, los que sobrevivieron a la brutal persecución de los primeros meses se organizaron para minar la dictadura impuesta. La resistencia más difícil, pero la más efectiva, había que mantenerla desde el interior, en las entrañas de un país asediado y recluido. La población oprimida y silenciada necesitaba expresarse para luchar contra la ignominia y el método más efectivo de hacerse oír era la música. El canto de la resistencia chilena llamaba a la unión en contra de la implacable censura que cayó sobre el país y que provocó lo que se conoce como el “apagón cultural”.
A esta lucha desde el interior se unía la que iniciaron los exiliados. Eran la otra cara de la tragedia, los que habían podido huir pero estaban condenados a cumplir una larga condena lejos de la patria. Dos frentes se abrían para tratar de tornar las aguas a su cauce. El tiempo de resistencia se prolongó demasiado, pero no quedaba más remedio que mantener una lucha a la que se fueron incorporando las nuevas generaciones.
Desde los dos frentes se retomó la música popularizada por el movimiento de la Nueva Canción Chilena, que había madurado en épocas de libertad y esperanza. En el interior surgía el llamado Canto Nuevo, que se convirtió en baluarte contra el aparato represor del totalitarismo.
Antecedentes: la Nueva Canción chilena
Cuando vi de los mineros dentro de su habitación
me dije, mejor habita en su concha el caracol.
Violeta Parra
Violeta Parra (Ilustración de Brenda Moncada)
En 1965, al regresar de su estancia en Europa, Violeta Parra fundó en Santiago, en la Cañada de la comuna de La Reina, un espacio cultural con el apoyo de sus hijos Isabel y Ángel. La carpa de La Reina fue una peña musical que albergaba un ambicioso proyecto, la cantante pretendía fundar en ella la universidad del folclore. Apenas dos años después, el 5 de febrero del ’67, Violeta Parra se quitó la vida: “No tuve nada. Lo di todo. Quise dar, no encontré quien recibiera…”, dejó escrito en una carta dirigida a su hermano, el poeta Nicanor Parra. A pesar de su temprana muerte y el aparente fracaso del proyecto, a la peña de los Parra comenzaron a acudir los músicos que formaron el núcleo del movimiento que sería conocido como Nueva Canción Chilena.
La labor de este singular grupo se concentró en la recuperación, desarrollo y fusión del folclor tradicional americano. Además, la música se acompañaba de letras de contenido social y reivindicativo. Este movimiento tuvo su etapa de mayor esplendor durante el gobierno de Salvador Allende; los artistas realizaban un trabajo creativo en libertad y existían foros donde dar a conocer sus composiciones. Los medios de comunicación difundían la música producida por grupos y cantantes, los sellos discográficos grababan y distribuían sus canciones que llegaron a hacerse muy populares.
La labor de este singular grupo se concentró en la recuperación, desarrollo y fusión del folclor tradicional americano. Además, la música se acompañaba de letras de contenido social y reivindicativo. Este movimiento tuvo su etapa de mayor esplendor durante el gobierno de Salvador Allende; los artistas realizaban un trabajo creativo en libertad y existían foros donde dar a conocer sus composiciones. Los medios de comunicación difundían la música producida por grupos y cantantes, los sellos discográficos grababan y distribuían sus canciones que llegaron a hacerse muy populares.
Represión y resistencia
El canto tiene sentido cuando palpita en las venas
del que morirá cantando las verdades verdaderas.
Víctor Jara
Durante la semana que estuvo encerrado, Víctor Jara compuso su último poema, “Somos cinco mil”, donde alude a la situación que se había impuesto en Chile a sangre y fuego: “Somos cinco mil aquí, ¿cuántos somos en total en las ciudades y en el país?[...] ¡Qué espanto causa el rostro del fascismo! Llevan a cabo sus planes con precisión artera sin importarles nada. La sangre para ellos son medallas. La matanza es acto de heroísmo.”
Los sobrevivientes tuvieron que amoldarse a circunstancias adversas, al apagón cultural que trajo las sombras que ampararon la violencia. El régimen militar estableció por la fuerza un período de silencio que frustró la historia de la Nueva Canción Chilena: la música de los instrumentos que antes sonaban en libertad, las voces que cantaban con alegría, tuvieron que refugiarse, buscar espacios donde el brazo de la represión no pudiera callarlas. La clandestinidad se hizo necesaria y se fue forjando un movimiento musical de resistencia y lucha que llegaría a ser conocido como el Canto Nuevo.
El caso de los que permanecieron en el exilio lo representan los dos grupos musicales más conocidos: Inti-Illimani y Quilapayún. En el momento del golpe se encontraban de gira por Europa y se refugiaron en Italia y Francia, donde denunciaron con su música la situación que se vivía en Chile. Sus canciones, de protesta y esperanza, se escuchaban en muchos países y eran reproducidas clandestinamente en su tierra natal. Cabe citar entre ellas, “Hacia la libertad” y “Canción para matar una culebra”, de Inti-Illimani; o “El pueblo unido jamás será vencido” y “Venceremos”, de Quilapayún. Otros músicos de la Nueva Canción Chilena, como Patricio Manns, Isabel y Ángel Parra, Charo Cofré, Payo Grondona y Osvaldo Gitano Rodríguez, también tuvieron que vivir fuera de su país durante la dictadura.
En 1975, los responsables del gobierno militar publicaron Política Cultural del Gobierno de Chile, que dictaba las pautas
impuestas a la población en materia cultural. Señalaban que “el arte no podrá estar comprometido con ideologías políticas” y determinaron que la cultura debía ser una actividad nacional de generación de “anticuerpos contra el marxismo para extirpar de raíz y para siempre los focos de infección que se desarrollaron y puedan desarrollarse sobre el cuerpo moral de nuestra patria”. Se prohibían las manifestaciones culturales que debilitasen la identidad nacional y rechazaban la cultura militante al considerarla “el enemigo interno que había que combatir”.
En consecuencia, el gobierno militar implementó acciones para reprimir la realización, difusión y distribución de música considerada contestataria. El folclor andino fue tachado de subversivo y los sonidos de zampoñas, quenas y charangos, instrumentos que se usaban en la canción popular, fueron identificados por los militares como una expresión de rebeldía revolucionaria. Igual que los músicos, las casas discográficas que habían grabado y distribuido las composiciones de la Nueva Canción Chilena sufrieron la represión del régimen, sus estudios fueron allanados y cerrados. A los principales sellos se les ordenó que dejaran de producir música que “atenta contra la nueva institucionalidad.”
Un oscuro panorama artístico y laboral se tendía sobre músicos, compositores y profesionales de la industria discográfica. La represión se efectuó bajo amenazas, abusos y limitaciones que se escudaban en la “Doctrina de Seguridad Nacional”. La censura oficial y la autocensura se convirtieron en una losa para músicos y distribuidores. Por la acción de interventores nombrados por los militares fueron destruidos centenares de discos, casetes y otras grabaciones sonoras producidas por sellos como Alerce, IRT, DICAP, etcétera.
Una manera de discriminar la creación musical fue la derogación de leyes que eximían a los artistas del pago de impuestos. A través de un decreto, publicado en 1974, se estableció una tasa arancelaria de veintidós por ciento a los espectáculos, que resultó ser una traba para la organización de festivales de música. Como consecuencia, muchos artistas y profesionales buscaron el camino del exilio o desaparecieran de los círculos musicales.
Otra forma de ejercer represión sobre los músicos fue la elaboración de “listas negras” que operaron en los medios de comunicación. Los nombres que aparecían en ellas eran sometidos a censura, la reproducción de sus canciones estaba prohibida y se impedía su distribución. Además, la autocensura volvía a jugar un importante papel: los responsables de la programación musical eran conscientes de los riesgos que entrañaba reproducir al aire a músicos vetados por el régimen. En las empresas fonográficas también proliferaron las listas negras, las compañías hicieron llegar a los distribuidores la relación de los discos que habían tenido que retirar de sus catálogos.
Las variadas formas de represión articuladas por la dictadura en contra de la música popular llevaron a compositores, cantantes y distribuidoras a sobrevivir en la clandestinidad. Se establecieron lugares alternativos para producir y difundir la música prohibida por el régimen. De este modo, se realizó la adaptación de carpas y peñas, se recurrió al acto solidario y a la distribución de materiales en casetes. En el marco de estos renovados canales de gestación y presentación surgieron los músicos del Canto Nuevo, el movimiento musical de la resistencia. Entre ellos podemos citar a solistas como Isabel Aldunate y Eduardo Peralta, al dúo Schwenke & Nilo, y a conjuntos como Ortiga y Santiago del Nuevo Extremo.
Diversas organizaciones sociales y culturales, con el apoyo de la Vicaría de la Solidaridad (1976-1992), amalgamaron a los grupos musicales en resistencia y se fue creando una red de espacios que sirvieron para abandonar poco a poco la clandestinidad. Se habilitaron enclaves que sustituyeron a los foros sociales que habían sido destruidos por la dictadura, se formaron centros de resistencia creativa y laboral para los músicos, sitios donde participar y organizarse políticamente contra el régimen. Los integrantes del Canto Nuevo se podían escuchar, entre otros lugares, en el Rincón de Azocar, el Café del Cerro, el Café Ulm, en la peña Kamarundi, en recintos universitarios y en sedes de organizaciones religiosas y poblacionales. Los festivales solidarios proliferaron en diferentes escenarios donde se congregaban los músicos para dar a conocer sus composiciones. En dichos encuentros había también actividades culturales de carácter social y político que mantenían viva la resistencia y encendían la llama de la lucha en diversos sectores de la población.
Para la producción, distribución y difusión de materiales musicales, el casete fue el soporte ideal. Por su fácil manipulación, su bajo coste y su facilidad de transporte, se convirtió en herramienta fundamental de la lucha clandestina. Con un mínimo conocimiento cualquier grupo podía convertirse en productor y distribuidor de la música de resistencia. El casete fue utilizado también para hacer grabaciones de contenido diverso, desde programas de radio clandestinos hasta todo tipo de propaganda política en contra del régimen. Emisoras de oposición, como Radio Chilena y Radio Liberación, contribuyeron a la producción de centenares de copias con las canciones de la resistencia para ser distribuidas entre la sociedad que comenzaba a luchar para conseguir la caída de los militares.
Callejeando de manera fluida y soterrada, reproduciéndose en casas, peñas y cafés, el casete producido y distribuido por la sociedad emitió canciones de esperanza que sobrevivieron al margen de la censura y la oficialidad musical del régimen. Temas de la Nueva Canción Chilena, del Canto Nuevo, de los músicos en el exilio y de la Nueva Trova cubana, se grabaron en miles de cintas que fluían por una red clandestina que se tejió al margen de las listas negras impuestas a compañías discográficas y distribuidores. Violeta Parra, Quelentaro, Illapu y Víctor Jara; Aquelarre y Abril; Inti-Illimani y Quilapayún; Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, entre otros muchos artistas, estaban presentes en la sociedad chilena gracias al pirateo de casetes que propiciaron la circulación y el intercambio de materiales musicales que catapultaron sus canciones como arma de lucha y herramienta para el cambio.
El casete musical de resistencia también tuvo un componente económico, pues no sólo ayudaba a la difusión de composiciones y a la supervivencia profesional de los artistas del Canto Nuevo: en muchas ocasiones se convirtió en contribución solidaria para el apoyo de causas sociales, laborales y políticas de organizaciones civiles y sindicales.
En los años de lucha, varias de estas cintas se convirtieron en material mítico por el gran eco que alcanzaron entre la sociedad civil. Destacan entre ellas: MDP Movimiento Democrático Popular (1985), Vamos Chile (1986), FPMR canto popular (1987), Miranda al frente (1987), El Camotazo nº 1 (1988), la mayoría producidas y distribuidas por cédulas clandestinas de partidos políticos, llenas de canciones, discursos y consignas, himnos y proclamas de lucha contra la dictadura.
El caso de los que permanecieron en el exilio lo representan los dos grupos musicales más conocidos: Inti-Illimani y Quilapayún. En el momento del golpe se encontraban de gira por Europa y se refugiaron en Italia y Francia, donde denunciaron con su música la situación que se vivía en Chile. Sus canciones, de protesta y esperanza, se escuchaban en muchos países y eran reproducidas clandestinamente en su tierra natal. Cabe citar entre ellas, “Hacia la libertad” y “Canción para matar una culebra”, de Inti-Illimani; o “El pueblo unido jamás será vencido” y “Venceremos”, de Quilapayún. Otros músicos de la Nueva Canción Chilena, como Patricio Manns, Isabel y Ángel Parra, Charo Cofré, Payo Grondona y Osvaldo Gitano Rodríguez, también tuvieron que vivir fuera de su país durante la dictadura.
En 1975, los responsables del gobierno militar publicaron Política Cultural del Gobierno de Chile, que dictaba las pautas
impuestas a la población en materia cultural. Señalaban que “el arte no podrá estar comprometido con ideologías políticas” y determinaron que la cultura debía ser una actividad nacional de generación de “anticuerpos contra el marxismo para extirpar de raíz y para siempre los focos de infección que se desarrollaron y puedan desarrollarse sobre el cuerpo moral de nuestra patria”. Se prohibían las manifestaciones culturales que debilitasen la identidad nacional y rechazaban la cultura militante al considerarla “el enemigo interno que había que combatir”.
En consecuencia, el gobierno militar implementó acciones para reprimir la realización, difusión y distribución de música considerada contestataria. El folclor andino fue tachado de subversivo y los sonidos de zampoñas, quenas y charangos, instrumentos que se usaban en la canción popular, fueron identificados por los militares como una expresión de rebeldía revolucionaria. Igual que los músicos, las casas discográficas que habían grabado y distribuido las composiciones de la Nueva Canción Chilena sufrieron la represión del régimen, sus estudios fueron allanados y cerrados. A los principales sellos se les ordenó que dejaran de producir música que “atenta contra la nueva institucionalidad.”
Un oscuro panorama artístico y laboral se tendía sobre músicos, compositores y profesionales de la industria discográfica. La represión se efectuó bajo amenazas, abusos y limitaciones que se escudaban en la “Doctrina de Seguridad Nacional”. La censura oficial y la autocensura se convirtieron en una losa para músicos y distribuidores. Por la acción de interventores nombrados por los militares fueron destruidos centenares de discos, casetes y otras grabaciones sonoras producidas por sellos como Alerce, IRT, DICAP, etcétera.
Una manera de discriminar la creación musical fue la derogación de leyes que eximían a los artistas del pago de impuestos. A través de un decreto, publicado en 1974, se estableció una tasa arancelaria de veintidós por ciento a los espectáculos, que resultó ser una traba para la organización de festivales de música. Como consecuencia, muchos artistas y profesionales buscaron el camino del exilio o desaparecieran de los círculos musicales.
Otra forma de ejercer represión sobre los músicos fue la elaboración de “listas negras” que operaron en los medios de comunicación. Los nombres que aparecían en ellas eran sometidos a censura, la reproducción de sus canciones estaba prohibida y se impedía su distribución. Además, la autocensura volvía a jugar un importante papel: los responsables de la programación musical eran conscientes de los riesgos que entrañaba reproducir al aire a músicos vetados por el régimen. En las empresas fonográficas también proliferaron las listas negras, las compañías hicieron llegar a los distribuidores la relación de los discos que habían tenido que retirar de sus catálogos.
Canto Nuevo: peñas, actos solidarios y casetes
Tengo un arma poderosa,
mi guitarra y mi canción.
La metralla es mi garganta,
que reclama la razón.
“El allanamiento”, Vamos Chile (1986)
Diversas organizaciones sociales y culturales, con el apoyo de la Vicaría de la Solidaridad (1976-1992), amalgamaron a los grupos musicales en resistencia y se fue creando una red de espacios que sirvieron para abandonar poco a poco la clandestinidad. Se habilitaron enclaves que sustituyeron a los foros sociales que habían sido destruidos por la dictadura, se formaron centros de resistencia creativa y laboral para los músicos, sitios donde participar y organizarse políticamente contra el régimen. Los integrantes del Canto Nuevo se podían escuchar, entre otros lugares, en el Rincón de Azocar, el Café del Cerro, el Café Ulm, en la peña Kamarundi, en recintos universitarios y en sedes de organizaciones religiosas y poblacionales. Los festivales solidarios proliferaron en diferentes escenarios donde se congregaban los músicos para dar a conocer sus composiciones. En dichos encuentros había también actividades culturales de carácter social y político que mantenían viva la resistencia y encendían la llama de la lucha en diversos sectores de la población.
Para la producción, distribución y difusión de materiales musicales, el casete fue el soporte ideal. Por su fácil manipulación, su bajo coste y su facilidad de transporte, se convirtió en herramienta fundamental de la lucha clandestina. Con un mínimo conocimiento cualquier grupo podía convertirse en productor y distribuidor de la música de resistencia. El casete fue utilizado también para hacer grabaciones de contenido diverso, desde programas de radio clandestinos hasta todo tipo de propaganda política en contra del régimen. Emisoras de oposición, como Radio Chilena y Radio Liberación, contribuyeron a la producción de centenares de copias con las canciones de la resistencia para ser distribuidas entre la sociedad que comenzaba a luchar para conseguir la caída de los militares.
Callejeando de manera fluida y soterrada, reproduciéndose en casas, peñas y cafés, el casete producido y distribuido por la sociedad emitió canciones de esperanza que sobrevivieron al margen de la censura y la oficialidad musical del régimen. Temas de la Nueva Canción Chilena, del Canto Nuevo, de los músicos en el exilio y de la Nueva Trova cubana, se grabaron en miles de cintas que fluían por una red clandestina que se tejió al margen de las listas negras impuestas a compañías discográficas y distribuidores. Violeta Parra, Quelentaro, Illapu y Víctor Jara; Aquelarre y Abril; Inti-Illimani y Quilapayún; Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, entre otros muchos artistas, estaban presentes en la sociedad chilena gracias al pirateo de casetes que propiciaron la circulación y el intercambio de materiales musicales que catapultaron sus canciones como arma de lucha y herramienta para el cambio.
El casete musical de resistencia también tuvo un componente económico, pues no sólo ayudaba a la difusión de composiciones y a la supervivencia profesional de los artistas del Canto Nuevo: en muchas ocasiones se convirtió en contribución solidaria para el apoyo de causas sociales, laborales y políticas de organizaciones civiles y sindicales.
En los años de lucha, varias de estas cintas se convirtieron en material mítico por el gran eco que alcanzaron entre la sociedad civil. Destacan entre ellas: MDP Movimiento Democrático Popular (1985), Vamos Chile (1986), FPMR canto popular (1987), Miranda al frente (1987), El Camotazo nº 1 (1988), la mayoría producidas y distribuidas por cédulas clandestinas de partidos políticos, llenas de canciones, discursos y consignas, himnos y proclamas de lucha contra la dictadura.
Hasta la llegada de la democracia se desarrollaron en resistencia músicos y grupos nacidos bajo el totalitarismo. Tanto la música como las letras de sus composiciones recogían el sentimiento de la juventud chilena que había crecido bajo el régimen militar, en un sistema económico neoliberal y colonialista que rompió la identidad cultural del país previa al golpe de Estado del ’73. Es el caso de bandas de rock que incorporaron otros ritmos a la nueva realidad que se fraguó en el medio urbano de los años de dictadura. Para constatar el profundo cambio de bagaje que traían las nuevas generaciones, sirve de ejemplo uno de los conjuntos de rock más representativos y acreditados del período de resistencia y lucha: Los Prisioneros. El grupo, formado en 1979, estaba integrado por tres jóvenes de Santiago: Jorge González, Miguel Tapia y Claudio Narea. A través de sus composiciones, apoyadas en letras contestatarias contra la frustrante realidad social generada durante el militarismo, se hicieron eco de las preocupaciones y dificultades en las que sobrevivía la juventud chilena. Su música se convirtió en un actualizado canto de protesta: “A otros enseñaron secretos que a ti no, a otros dieron de verdad esa cosa llamada educación. Ellos pedían esfuerzo, ellos pedían dedicación. Y, ¿para qué? Para terminar bailando y pateando piedras.” (“El baile de los que sobran”.)
La música chilena de resistencia constituye un referente solidario de unión, organización y lucha clandestina, un frente de creatividad social contra del totalitarismo y la represión generalizada sufrida por el pueblo chileno durante los años que duró la dictadura.
Los Prisioneros
Enlace con la publicación:
https://semanal.jornada.com.mx/2023/09/17/chile-1973-1990-la-musica-como-arma-de-lucha-y-resistencia-4684.html
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